安卓上帝之手修改器文章列表:

• 1、藏在甲骨文里的生活世界：上古时期人们是如何预测天气的？
• 2、无法释怀的成长之痛——上帝之手
• 3、2022能把这些电影超了就行
• 4、陈浩宇读自然法与政治法原理｜布拉马克与追求幸福的权利
• 5、高科技改变比赛结果

藏在甲骨文里的生活世界：上古时期人们是如何预测天气的？

《字说中国：汉字里的生活世界》，陈文波 著，上海古籍出版社2022年9月版。

天气现象是自然规律的一种体现，生活在上古时期的人们深刻地感受到天气变化对生产生活带来的各种影响，非常重视对气象状况的预测和记录，所以甲骨文里有着内容翔实而细致的气象档案，从中可以看到很多与气象有关的字。

降水是最为商代人所关注的气象状况

最为商代人所关注的气象状况是降水，在甲骨文里常常能看到关于雨的占卜记录，占卜结论就像一则天气预报，包含会不会下雨、下雨的时间等信息。甲骨文里的“雨”字用一横象征天上的云，在横画的下面画几个小点象征从天而降的雨滴。象征雨滴的小点一般来说是六个，上下各三个。

“雨”字形源流

甲骨文“雨”字上面的三个点渐渐被拉长，从而变成短竖，继而和上面的横画相连，顶上再添一横，像云层重叠。战国时代，楚系和秦系文字都在“雨”字的最上面加上了一横，下面则固定写作四点。大概在秦汉之际，中间的一竖戳穿了原来象征天的那一横，和后来加的这一横相接，“雨”字的形体演变历程从此宣告结束。

在水利技术还很不发达的时代，雨水之于农业生产的意义不言而喻。但是雨水并不总是充沛的，于是人们便向天求雨。甲骨文里有为数不少的献祭求雨记录，这些记录显示，按照干旱程度的不同，用于焚烧的祭品分为几个不同的等级，等级最低的祭品是木柴，等级最高的祭品往往是身份显赫的人。《吕氏春秋》记载了这样的一个故事：

昔者汤克夏而正天下，天大旱，五年不收，汤乃以身祷于桑林，曰：“余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。”于是翦其发， 其手，以身为牺牲，用祈福于上帝，民乃甚说，雨乃大至。

故事的大意是：商刚刚立国的时候，天下大旱，于是心怀苍生的君主成汤想把自己作为牺牲向上天献祭求雨，于是天上就下起了倾盆大雨。这个故事充分说明人们对雨的依赖和期盼。

尽管雨能够给人们带来丰收的喜悦，但人们也并不总是希望遇到雨天。在甲骨文里，不合时宜地下雨被称为“雨不正辰”，《诗经》中有一首题为《雨无正》的诗，以不合时宜的雨来讽喻政令不当。

对于不合时宜的雨，人们当然避之不及。在今天，基于气象监测的天气预报是我们躲避恶劣天气的重要参考，而古人认识自然的水平较低，只好寄望于超自然力量泄露天机。有一位商王曾经在出门打猎之前专门占卜了一番，卜问的内容是他外出期间会不会下雨：

弜（jiàng）田，其冓（gòu）大雨。自旦至食日不雨？食日至中日不雨？中日至昃不雨？

卜问何时会下雨的甲骨卜辞，《小屯南地甲骨》42

这段话中有一些不易理解的字词，我们简单地疏通一下文意。“弜”是一个否定词，表示主观意愿上的不要；“田”指的是打猎；“冓”的形体像两条鱼上下相向，所以有相遇、遇到的含义；食日分为大食和小食，前者指早餐时间，后者指晚饭时间，这里的“食日”是就前者而言的；“中日”就是正午，即中午十二点；“旦”和“昃”分别指黎明和下午两点左右。由此，我们可以知道，这段话的大意是：不要去打猎了，可能会遇到大雨。从黎明到早餐时间不下雨吧？从早餐时间到正午不下雨吧？从正午到下午两点不下雨吧？

如果真的遇到不适时的雨，恐怕就没有人能高兴起来了，只能烦躁不安地停在半路避雨，等待雨过天晴——这就是“需”字最初的含义。早期古文字里的“需”字上面是“雨”旁，意味着天上下雨，下面是“天”旁，“天”像一个张开双臂的人的形状。这两个偏旁合在一起表达的是，雨天不宜出行，只能停下来等待雨过天晴。因此，“需”最初的含义就是等待。

“需”字形源流

战国时期，由于“天”字和“而”字的写法非常接近，它们在充当偏旁的时候尤其容易混淆，于是，“需”字下面的偏旁就会被人们误认为“而”旁。汉代人把古文字转写成隶书的时候，就直接把这个偏旁写成“而”了。随着这种写法被广泛接受，也就很少有人知道“需”字本来是“天”旁的了。

云与雨的密切关系商代人已有所认识

雨是大气循环的产物，来自地球表面的水蒸气冷凝成云，云中的水滴聚集到空气无法承载的程度时，就会落下来成为雨。对于云与雨的密切关系，商代人就已经有所认识，这在当时的占卜记录中可以窥见一斑，比如有这样的一条记录：

兹云，其雨？

意思是：天上已经乌云密布了，是不是会下雨呢？

卜问是否会下雨的甲骨卜辞，《甲骨文合集》13387

我们从这片甲骨中清楚地看到了“云”字的古文字字形，像云朵卷起的模样。后来，因为“云”字被借用来表示说话，于是，人们就在“云”的基础上加上一个表意的“雨”旁，组成“雲”字，来表示“云”最初的含义——云彩、云朵。在1956 年颁布的《汉字简化方案》中，“雲”

重新被简化为“云”。“云”字甲骨文字形中卷起的笔画慢慢变直，在秦汉时代就已经变成一个类似于上不封顶的梯形的样子，这种形体进一步草写、快写，就变成了一个撇折和一个点的组合，我们今天使用的字形就是这样产生的。

“云”字形源流

商代人把来自不同方向的风都视为神灵

下大雨之前，往往会刮风、闪电、打雷，这些现象同样被先民注意到，并且记录下来。在甲骨文中，“风”一词是借用“凤”字来表示的，“凤”的原型一般认为是孔雀。“凤”字最初的形体像一只头上有冠的凤凰，最上面的两横和它们夹着的两个较短的相向的斜画就是冠，弯曲的一笔描画的是头部和身体的轮廓，末端有分叉的几个笔画则像尾部带珠饰的羽毛。后来，人们在象形的“凤”字上新加了一个“凡”旁，用来表示“凤”的读音。“凡”和“凤”虽然在今天的普通话里读音差别不小，但在上古时期，它们读音很接近，所以“凡”能够充当“凤”的表音偏旁。

“风”“凤”字形源流

西周早期，像凤尾珠饰羽毛的笔画开始脱离，这些游离的笔画渐渐演变成形体相近的“虫”旁，然后与“凡”旁结合，“風”这个字形由此产生。脱落尾羽的“凤”字主体部分逐渐演化为普通的“鸟”旁，与“凡”旁组合在一起。

在生产力发展水平低下的时代，人们把一切不易理解的现象都归因于超自然力量的作用，这在商代人对风的理解和认识上也有所体现。商代人给来自不同方向的风起了不同的专用名称，并且把它们都视为神灵，每年都要举行祭祀仪式，向四方风神祈祷，希望他们能够保佑农作物丰收。

“雷”最初的形体与表示闪电的“申”有关

在早期古文字中，用来表示“电”的是“申”字，“申”的字形像半空中闪耀而曲折的电光。战国以后，两边像较短小的电光的笔画渐渐演变成两个“口”或者左右相向的两个“爪”形，前一种写法常见于楚文字，后一种写法则常见于三晋文字和秦文字，为了适应提高书写效率的需求，后者中间弯曲的笔画被改成了垂直的竖画。由于秦统一后取缔了东方各国的文字，所以汉代以后就继承了把短小的电光改写成左右相向的两个“爪”形的写法。为了便于书写，这两个“爪”形被连在了一起。

“申”“电”字形源流

西周金文里出现了增添了“雨”旁的“電”字，它应该是“电”的象形文字“申”被借用去表示其他意思（比如地支名称）后才被人们创制出来的。与“申”字不同，“電”字在演变过程中最后一笔一直保持着弯曲的形状，在简化汉字中，摘掉“雨”旁之后，这一笔承担着和“申”在形体上相区别的职责。

闪电总是裹挟着雷鸣，紧随电光而来的雷声犹如无数车轮碾过，所以“雷”最初的形体就是在表示闪电的“申”字中间添上几个车轮的形状。由于甲骨质地坚硬，刻划弧线不易，所以车轮往往被刻成方形或菱形，有时候还会用点来代替。

“雷”字形源流

由车轮的形象演变而成的方形或菱形，后来进一步变成“田”形。而“申”旁的形态也发生了较大的变化，到西周中晚期，原本的面貌荡然无存，人们已经很难从中辨认出闪电的模样。这时候，人们发现，几个“田”形似乎无法体现“雷”的含义，于是另辟蹊径，在上面添加了一个新的表意偏旁——“雨”，以表明这个字的含义与下雨有关，最原始的闪电形也在这个时候彻底消失了，这一过程大约发生在战国时期。汉代以后，“田”形由多个省略为一个。

汉语里很早就产生了“雪”这个词

雪是另一种常见的降水形式。正因为雪很常见，所以汉语里很早就产生了“雪”这个词。人们在进行书面表达的时候，借用了一个读音与“雪”相近的字，那就是“彗”。

当人们终于感觉到借用它来表示“雪”并不是很方便的时候，就要设法为它添上一个能够提示意义的偏旁。由于雪属于降水，而当时已有的字里，表示降水的只有“雨”字，所以就让“雨”字来充当表意偏旁了。大约在秦汉之际，出现了一种简体，“彗”旁的两个“生”形被省略掉了，这正是今天通行的简化字形的出处。

“雪”字形源流

甲骨文中的“雹”字意味着冰雹是降水的一种

夏季的暴雨往往夹带着大大小小的冰雹，对农作物造成极大的损害，商代人会祈求上帝保佑不下冰雹：

丁丑卜，争贞：不雹？帝唯其……

这条卜辞的大意是：丁丑这一天占卜，一个名字叫争的人代为卜问，上帝会不会保佑我们不下冰雹呢？

卜问是否会下冰雹的甲骨卜辞，《甲骨文合集》14156

甲骨文中的“雹”字上面是“雨”旁，意味着冰雹是降水的一种，下面的几个菱形轮廓就是冰雹的象形图案。战国时期，冰雹之形被讹写成“目”形，与此同时，人们还给“雹”字加上了一个“勹”（bāo）旁，用来表示“雹”的读音。后来，干脆用表音的“包”字来取代表示冰雹形象的几个菱形，从此，“雹”就从表意字变成了形声字。

“雹”字形源流

关于彩虹的最早的文字记载在甲骨文里

雨过天晴，天空中有时会出现七色斑斓的彩虹。中国古代关于彩虹的最早的文字记载就在甲骨文里：

……有出虹自北，饮于河。

这句话说的是：有一道彩虹出现在北边的天空中，一直延伸到黄河里喝水。

有关虹的甲骨卜辞，《甲骨文合集》10405 反面

古人看见时隐时现的虹桥，于是浮想联翩，把它看作有灵性的神物，能够低头喝河水。有人把它描述成两边各有一个头的神兽，也有人把它想象成雌雄两只神兽在交尾。在马王堆帛书《天文气象杂占》中，虹的形象是一只躯干狭长、有四肢的神兽，并且能够主宰世事：

赤虹，冬出，冬雷，不利人主；白虹，出，邦君死之。

这句话的意思是：赤虹在冬天出现，冬天打雷，就会对一国之君不利；白虹出现，就预兆着诸侯会因此而死。

马王堆帛书《天文气象杂占》中的虹图像，湖南省博物馆藏

“虹”字最原始的写法就是对这些神兽形象的描绘。后来，人们才把它改成了更容易读写的形声字，用“工”旁表音，用“虫”（huí）旁表意。

“虹”字形源流

“虹”字的“虫”旁与“蟲”的简化字“虫”（chóng）有所不同，它相当于今天的“虺”字，指的是一种体型偏小的毒蛇。“虫”最初的写法就是一条头部呈三角形的小蛇形象，三角形渐渐演变成了四边形，才有了后世常用的形体。最迟在秦汉时代，就已经有人把“虫”字当作“蟲”字用了。

“虫”字形源流

早期古文字里与天象、岁时有关的字身上有很多故事，这些字的形体特征和文化内涵向我们展现了古人对宇宙的观察和认识。我们不仅能够从中领略到古人的智慧，更能感受到古人探索自然奥秘的恒心，以及寻求与大自然和谐相处之道的不懈努力。

本文选自《字说中国：汉字里的生活世界》，小标题为编者所加，非原文所有，文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。

原文作者/陈文波

摘编/安也

编辑/张进

导语校对/赵琳

无法释怀的成长之痛——上帝之手

今天聊聊电影《上帝之手》。

片名è stata la mano di Dio / The Hand of God (2021)，别名上帝之手与我。

导演保罗·索伦蒂诺（Paolo Sorrentino）抛弃了以往作品矫揉造作的特质，回到家乡那不勒斯，以家庭关系为核心，拍摄了一部有关他本人的自传性质的电影。

《上帝之手》透露出亲密、神奇、成熟和感人的气质，导演以此回顾了他早年在意大利那不勒斯的生活，在悲喜之间不断穿梭，欢笑与泪水充斥着他的记忆。

意大利选送本片角逐第94届奥斯卡最佳国际故事片。

本片也是导演自执导处女作《同名的人》（L'uomo in più ，2001)之后，首次在家乡那不勒斯拍摄电影。

《上帝之手》故事有关上世纪80年代一个名叫法比奥的年轻人的故事。

当球星迭戈·马拉多纳（Diego Maradona）抵达那不勒斯时，法比奥有机会近距离看到球星，实现一个球迷最大的梦想之一，同时伴随着巨大喜悦而来的还有一场意外。

法比奥要学会在这种情况下成长，在幸福与绝望、欢乐与悲剧中寻找未来。

保罗·索伦蒂诺表示，他看到阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）在《罗马》（Roma ，2018）中改编了自己的童年，于是想到将自己的经历投射到电影中。

因为“一部个人的、私人的电影可以讲述一个普遍故事”，而且保罗·索伦蒂诺也想拍摄一部以那不勒斯为主角的电影，于是一部充满真实感和辨识度的电影就这样诞生了。

保罗·索伦蒂诺花了数年时间收集关于家人、朋友和父母的记忆，然后花费不到两周时间就完成了剧本创作。

影片中大量使用了真实故事和当事人的想法。

保罗·索伦蒂诺也表示，这部电影中“几乎一切都是真的”。

影片拍摄时间也很快，仅仅花费八周时间就拍摄完毕。

保罗·索伦蒂诺的《绝美之城》（La grande bellezza ，2013）灵感之一就是马拉多纳。

保罗·索伦蒂诺还表示，这部电影有一个遗憾，他的灵感来源马拉多纳本人没有看到这部电影。

马拉多纳在电影开拍后一个月去世，索伦蒂诺甚至还没有机会联系到这位足球运动员。

《上帝之手》也类似《罗马》，是一部属于导演的个人传记。

在1987年4月5日，年轻的保罗·索伦蒂诺实现了他的梦想，观看了他所在城市的主队那不勒斯对阵恩波利的一场球赛，近距离看到了他心中的英雄马拉多纳。

同时，保罗·索伦蒂诺原本计划和他的父母在山上的房子里度过周末。因为马拉多纳来了，那不勒斯队踏上了他们的第一个意甲冠军之旅，年轻的保罗·索伦蒂诺也第一次获准独自去看比赛。保罗·索伦蒂诺的父母当晚则因为加热器故障排出的一氧化碳烟雾中毒身亡，此时距离保罗·索伦蒂诺的17岁生日仅有一个月。

保罗·索伦蒂诺描述过本片的创作过程：“我想我不会再拍这样的亲密电影了。太难了。我花了20年的时间，我一直在想这件事。但这部电影给了我一把探索未来的钥匙。”

成长的痛苦就在那里，就看当事人如何看待痛苦。如果能够自信地做到嘲笑，那么不妨也是一种克服痛苦的方式，痛苦将成为自己的一部分，不足为惧。

保罗·索伦蒂诺借着年轻人法比奥，把心中一直无法放下的事情拍了出来，他也像法比奥一样放下了过去，拥抱未来

片中出现的小僧侣在那不勒斯语中写作“Monacello”，指的是意大利那不勒斯传统的仙女。

小僧侣通常被描绘成一个矮小而厚实的人，穿着僧侣的长袍，戴着宽边帽子。

全片最靓丽的角色小姨由路易莎·拉涅瑞（Luisa Ranieri）扮演。

路易莎·拉涅瑞表示，她并不想拍全裸的镜头，而且“索伦蒂诺在最后一刻才通知我。”

当导演给她整个剧本时，他们长篇大论地谈论了这位小姨，直到最后一刻，导演才漫不经心的提了一句：“哦，我忘了，这个角色有一个全裸的场景。”

路易莎·拉涅瑞非常惊讶地回答说：“啊，你知道，保罗，我马上47岁了。你对我做了什么？”

保罗说：“没事，你会很漂亮的，女人总是很漂亮的，别担心。”

无法释怀的成长之痛，

悲喜交加中探寻未来。

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2022能把这些电影超了就行

旧的一年里，你已经看过了太多年度十佳榜单。

可阿看在经过了春节档乌泱泱的观影潮之后，又还是想静静回味去年佳片。

或许你也觉得，不妨再等等。

不急，再多给创作者一点时间，搞出新一年足斤足两的年度十佳。

我们呢，就再咂摸咂摸这些昨日佳作。

这份《看电影》华语十佳内部片单，早就选出来了。

送到你们面前，或许有点迟了。

但好饭不怕晚，这些片子，还经得起再看几遍。

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爱情神话

导演 邵艺辉

主演 徐峥/马伊琍/吴越/倪虹洁/周野芒

类型 剧情/喜剧/爱情

只是小事

2021年末横空出世的[爱情神话]，细琢磨起来是个市场“异端”。

市场最爱“大”片，连本来就“大”的超级英雄电影，也愈发变成群英会，大还要更大；

但[爱情神话]是个“小”品。

小则小矣，爱情片倒也是个受市场欢迎的大路货；

可它偏又不拍年轻人悲春伤秋的恋爱，而讲一群中年失婚的男女，完美避开爱情片观影主力。

要说中年，如果触角够深，直直戳到社会底层，讲出小人物的酸楚与疾苦，也是经过市场检验，也不放弃作者表达的口碑路线；

但[爱情神话]也不，它的主角是一群中产，有钱有闲，对于广阔市场上的大多数。

这样的生活显得遥远，带着点悬浮的小布尔乔亚气息，于整个中国960万平方公里国土，14亿人，这样的故事实在占不得千万分之一，是件不大有代表性的小事。

但它还是在年末杀出一条血路，口碑一路走高，上映一周内破亿。

要说，它做对的，可能也恰恰是“只做小事”。

[爱情神话]只在小事里钻研，却反而得了空，有气力好好讲小事。于是电影里，细细密密的是这些人物的生活。

像老白追李小姐，请她来家里吃饭，循例，买菜这类“走过场”的中间环节，别的电影是要略过的。

但[爱情神话]反正也优哉游哉，有心思慢慢演。

老白骑着自行车晃晃悠悠在店门口停下，熟门熟路和老板打招呼。

还没进门，又被街坊拦下了，说是上次照他样子做的菜味道不大对，老白又细细给街坊讲菜谱。

好容易进了店，想买瓶酒增加情调，热心的上海阿姨却又来指点，看他一个大老爷们来买酒，想必是来做菜的，当然要买临期的才划算。

通过生活点滴，城市的气质便呼之欲出。

电影里的海苔花生是大老昌的，蝴蝶酥是天钥桥路的；

老白的老妈薅走半瓶洗发水等大小生活用品，揣着小心思去给前儿媳，是精明的上海市井小民手段；

鞋匠手边少不了的一杯咖啡，在咖啡馆数量世界第一的上海，是日常景观。

种种“闲笔”，勾勒出一种上海生活，洋气又世俗，精致又市井。

那是在上海生活过的人都亲切，甚至即使没在上海生活过的人也极易辨认出的。

尽管那般有闲有钱的生活离普通观众遥远，但电影里的上海却离普通观众格外近，因为它确确实实落了地，通过种种生活细节做得扎实。

就算是一句最不起眼的沪语对白，也是经过一干上海本土演员“围炉”讨论过的。

杂眉毛叫“野眉毛”，是马伊琍提的叫法，好像是只属于虹口区的讲法，“女人嫁不掉就死蟹一只”，是倪虹洁改的词，通俗而不粗俗的民间趣味。

上海味通过这些细节活泛起来。

即使你在上海没有老宅，无法像老白一样靠收租过日子；

不似老乌年轻留洋，交过数不清的外国女朋友；

不能像李小姐一样脚踩一双两万块的吉米周；

也不是“有钱有闲，老公失踪”的格洛瑞亚，你还是会相信，在上海，确实有这样的人，有血有肉地活着。

也有不少人指出，作为一部年度佳片，[爱情神话]仅仅展现了上海“局部的真实”，而无全景，忽略掉更广大的普通劳动者。

对那种悠闲的上海一景，也只呈现而无批判性的思考。

这种批判大抵是不错的，但倒不是[爱情神话]拍错了，而是这样小而美又确实拍出一个城市真实一隅的电影，还不够多。

还需要更多属于不同地方、不同阶层的人的“小”电影。

在这个全世界电影都推崇“大”的2021，[爱情神话]掀起的讨论提醒我们，能让一个街道的小小故事切实地落地，有了呼吸，也是一种风情。

我们也许还需要更多的小小“神话”，需要工地上的上海，胡同里的北京，雾气里的重庆。

还有许许多多外地人叫不出名字的地方，有钱没钱但同样都要吃饭喝水的人，千千万万这样的“局部气象”汇在一起，才是万家灯火。

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小伟

导演 黄梓

主演 彭杏英/薛立贤/高翰文/郭尔君/钟雨伦

类型 剧情/家庭

死亡的现实与超现实

2021年，[小伟]与[雄狮少年]一前一后，共同参与了岭南地区不同群体的现实生活书写，填补了近两年大银幕上岭南电影的空白。

[小伟]讲述了笼罩在绝症阴霾下的普通广州家庭的故事，死亡一直以妥帖的方式在场，并成为一家三口成长的催化剂。

电影采用经典的三幕式结构，分别从母亲慕伶、儿子一鸣、父亲伟明的主观视角展开叙事。

母亲的段落充分交代了故事的背景，侧重表现一家人起初对于父亲罹患肝癌的不知所措。

母亲下意识选择隐瞒真相，对病情的不安与压抑，与儿子的隔膜与疏离，在摇晃的手持镜头中得到释放。

儿子的关键词，正是释放。

他处于荷尔蒙躁动的青春期，又遇上家庭变故，不断寻找情绪的出口。

躲厕所抽烟、翻墙逃课、跟喜欢的女生闹别扭，进而遭受叛逆带来的冲击。

而与母亲的紧张关系，意外打开了他与父亲交流的窗口。不同于母亲和儿子贴近地面的现实主义白描，父亲的段落充满了超现实主义色彩。

他离死亡最近，于是开始回顾来路，陷入了梦境般的体验。

父亲回到自己的故乡，勾连起三代人的出走与回归。

父亲曾经离家去广州打拼，儿子此时正要出国读书；

奶奶曾经送父亲离家，父亲准备送儿子离家；

奶奶已经魂归泥土，父亲也即将迎接死亡。

当父与子的视线在同一扇窗户上交织，父亲便坦然接受了宿命，从梦境回到现实。

对于父亲的死亡，电影聪明地做了留白处理，避免了不得已的煽情。

处在母子背后的固定镜头，见证了两人的成长与和解。

母亲不再干涉儿子的选择，而儿子也懂得了体谅和关怀。

母子着手处理父亲的遗物，这时候，一个像幽灵一样的手持长镜头介入，在室内逡巡一周后离开。

一家三口都学会了失去，同时学会了如何不遗忘。

[小伟]讲死亡，讲失去，却有着契合现实生活逻辑的克制。

其中很重要的原因是，它是导演黄梓的半自传电影。

那些真实可感的生活细节，恰到好处的情感浓度，都来自导演的亲身体验。

对于父亲离世的遗憾，那些未能达成的陪伴与亲密，也终于借助“与父亲挤在狭小卧铺”这样小小的创作得到了弥补。

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吉祥如意

导演 大鹏

主演 王吉祥/大鹏/刘陆/王庆丽

类型 剧情/家庭

生活这出戏

[吉祥如意]是一部挺难被定义的电影。

它模糊了剧情片和纪录片的边界，不断地在电影和现实两个维度游走，最终生活这只手一锤定音，成就了现在这种独特的形态。

电影由两个短片组成，一个叫[吉祥]，一个叫[如意]。

前者以剧情片的形式讲述了姥姥去世后，一家人关于“如何安置智力障碍的三舅”展开的讨论。

后者则以纪录片的方式，记录了大鹏拍摄[吉祥]的过程，形式与[摄影机不要停]有些类似。

为了营造真实的乡土和生活感，大鹏与很多创作成本不高的导演一样，选择了自家亲戚出镜，同时也安排了真实的演员融入他们的生活。

一边是生活，一边是表演，真实和虚幻交织，企图有牵引地完成一场寄生于生活的剧情片创作。

[吉祥如意]本来的名字叫[姥姥]，导演大鹏创作影片的初衷非常简单，就想拍一下姥姥怎么在东北老家过年。

电影的形式(剧情片 纪录片)和剧本敲定得很快，堪景也异常顺利，却在开拍前收到了姥姥重病去世的噩耗。

在巨大的悲痛中，所有拍摄计划瞬间打乱。

老人的突然离世，暴露了整个家庭的矛盾与推诿，接下来由谁照顾智力不正常的三舅，成为[吉祥]的一大议题，也成为一家人冲突的核心。

导演本想通过一部短片展现中国家庭的日常和情感，却发现一次意外，次次意外，从姥姥去世开始，剧本早就脱离了他的掌控，发生什么拍什么，生活完全反客为主。

导演胸有成竹地开了机，却逐渐失去了喊“卡”的权力，唯一能做的就是顺着事情的发展，履行自己记录的使命。

最终形成了这道口味新奇又难以划分菜系的私厨小鲜。

[吉祥如意]没出来之前，大鹏在人们印象中只是一个喜剧演员，还是个看起来格调并不高的喜剧演员。

他是影片的噱头，也是影片的束缚。

[吉祥如意]带给他的转型是比较成功的，至少从此他的名字前，有了郑而重之的“导演”两个字。

虽然之前他也拍过几部喜剧电影，但我们都知道，这两个“导演”的分量和意义是全然不同的。

与其玄乎的说什么上帝之手的操控，不如说再目的明确的剧本、再具作者性的创作也戏剧化不过生活本身。

而聪明的创作者，会利用这些意料之外的波动顺势而为，呈现一种可遇而不可求的电影景观。

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悬崖之上

导演 张艺谋

主演 张译/于和伟/秦海璐/朱亚文/刘浩存

类型 剧情/动作/悬疑

雪在烧

[悬崖之上]是一部不太主旋律的主旋律电影。

少了些亢奋多了些沉寂，少了些刺激多了些克制。

全片看下来，冰冷肃穆之感弥漫始终，正如哈尔滨街头、郊外漫天的大雪，吸走了这部电影全部的热乎气。

每个人脸上都像绷着一张凝固的面具。

就连哭泣和愤怒都带着一种打落牙齿和血吞的隐忍。

只有一双眼睛能看出些许情绪，也只是些许，更多的，是警惕，是试探，是伪装。

一切有关于人的情绪都掩埋在了厚实的风衣毡帽之下。

作为一部谍战片，[悬崖之上]很大程度上弱化了故事性，也打破了单一男女主角贯穿始终的一般商业电影模式。

很不同，也很冒险。

电影中的“乌特拉”行动以四人小组营救革命同志王子阳为开端。

但从他们降落伞落地的一瞬间，却逐渐演变成了四人小组两两组合与特务斗智斗勇的故事，真正的营救由别人执行，他们变成了吸引战火的靶子。

或许是为了填上开头挖下的坑，结尾处导演安排王子阳象征性地露了个脸，算是给这次任务一个交代，也算是为英勇牺牲的两位战友一份哀荣。

至少就结果看来，他们的牺牲是有回报的。

主旋律战争题材电影不好拍，稍不注意就会陷入单薄的嘶吼之中，用视觉刺激和情绪宣泄强行拉高电影的震撼程度。

要知道，没有任何一场战争是值得赞扬的，所有战争片归根到底都是为了反战。

用悲壮和惨烈警示人们曾经有过的苦难，那些慷慨赴死，鲜血悲歌是人们在面对黑暗时所做出的充满人性光辉的选择。

他们的伟大和伤痛，都需要铭记，可惜大部分电影只拍出了前半段。

[悬崖之上]很有野心，它不仅拍出了小分队为了营救战友所做的战斗和牺牲，也拍出了英雄之外，属于普通人的心软、牵挂、后悔和愧疚。

张宪臣从出场起就呈现一副宠辱不惊的专业感，面对酷刑都能不动如山，却在最后将儿子托付给周乙时露出了一个快哭的表情。

作为资深特工，周乙全程喜怒不形于色，被调查关押也没有皱一下眉头。

只有在最后勒死叛徒时沉稳的脸才有了一丝痛苦和崩塌，让我们看到了钢筋铁骨之下包裹着柔软热烈的内心。

英雄在成为英雄之前，首先是一个有血有肉有感情的人，战争成全了他们的美名同时也摧毁了他们的人生。

对于坐享成果的后人来说，赞美和反思，同样重要。

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刺杀小说家

导演 路阳

主演 雷佳音/杨幂/董子健/于和伟/郭京飞

类型 动作/奇幻/冒险

欢迎来到路阳的异世界

几乎每一位导演都有自己表达的欲望与诉求，可一旦拍摄商业电影，一旦进入市场，就将面临自我作者性的适度取舍。

当年郭帆的[李献计历险记]就因过于注重自我表达而致电影票房不太理想。

路阳的电影也是如此。

[绣春刀]是他很早之前就已经构思的作品，[刺杀小说家]是特别想拍的剧本。

(原话是：“这小说你别给别人了，我想拍，特别想拍。”)

所以需要恰当好处地去平衡电影的商业属性与导演作者性。

假如说[绣春刀]系列能靠着古装、动作、剧情元素弱化“观影门槛”，更适合商业与市场的话，[刺杀小说家]则是需要特效、类型化设计去改编原著，消解门槛。

仅从视效，或者异世界的角度来说，[刺杀小说家]是[流浪地球]后，又一部特效水平基本达到世界前列的电影。

影片中那场烛龙对白瀚的攻城战、红甲战士追逐空文的跑酷戏、雨中黑甲战士战群贼、最后与赤发鬼的大战都是近年华语电影中不可多得的想象力高光时刻。

路阳的个人趣味像漫画、游戏等元素也被他利用，巧妙融入电影中。

但一分为二看，[刺杀小说家]是两个世界的平行与联结：

现实世界与异世界。

路阳企图以关宁寻女将现实世界的脉络徐徐展开，但现实世界有它自己的法则，它不像异世界那般天马行空、百无禁忌。

两个世界需要被精妙地衔接起来。

但在处理现实世界时，路阳没有像处理异世界那般勇猛向前，他还是退了一步，保守了。

尤其是当关宁说出“相信就有”时，现实世界的基石一点点崩塌，变成与异世界一样的空中楼阁，路阳的表达还是趋于稳妥。

对《刺杀小说家》的热爱，让路阳难以舍弃原著材料，他小心翼翼地保留故事的文学性，类型电影的要求也靠边站，市场成绩自然受影响。

不过这并不代表电影不好。

或许正因为它的好过于突出，而平庸之处只是相对平庸，才在疫情防控常态化时期的中国电影里，更显珍贵。

电影是幻想的国度，中国电影保守太久了，需要[刺杀小说家]这类电影来探路，即便它充满瑕疵，存在不足。

但就冲赤发鬼细腻的毛发，就冲“冒蓝火的加特林，你见过吗”，就值得路阳继续书写[刺杀]宇宙，书写自己的传说。

（未完待续）

陈浩宇读自然法与政治法原理｜布拉马克与追求幸福的权利

《自然法与政治法原理》，[瑞士]让-雅克·布拉马克著，陈浩宇译，商务印书馆，2022年8月出版，703页，126.00元

一

1776年，美国革命者在大陆会议表决通过了由杰斐逊主导撰写《独立宣言》。在面向世界各国陈述殖民地脱离大不列颠的理由时，《宣言》诉诸了在十七、十八世纪流行的自然法与自然权利的理论。其中第二段指出：“我们认为下面这些真理是自明的：造物者创造了平等的个人，并赋予他们若干不可转让的权利，其中包括生命、自由和追求幸福的权利。为了保障这些权利，才在人们之间成立了政府。”《宣言》认为，一旦政府背离这些目的，人民就有权改变或废除它。在卡尔·贝克尔看来，《宣言》实际上是通过阐述一套普遍性的政治哲学，来为殖民地的反叛提供道德和法律上的正当基础。这种政治哲学无疑主要来源于约翰·洛克，《宣言》最具理论性的第二段几乎完整表述了洛克有关同意和革命的政治理论，因此甚至为杰斐逊招来了剽窃《政府论》的指控。

但是，若我们细察《宣言》列举的那三项“不可转让的权利”，出人意料的是，它们并非洛克惯常并列的“生命、自由和财产”。相反，财产权在这里被替换成了“追求幸福的权利”。“追求幸福”（Pursuit of Happiness）这个表述来自何处，它又是如何进入《宣言》文本的，便成了一个颇具意味的问题。在追索这一表述之起源的过程中，研究者逐渐锁定了不同的目标。事实上，洛克本人也使用过“追求幸福”这个表述，尽管不是和生命与自由并列，其他一些候选人还包括威廉·沃拉斯顿（William Wollaston）、塞缪尔·约翰逊等等。戴维?伍顿（David Wootton）最近在研究中通过检索“早期英文图书在线”（Early English Books Online）等数据库，一下子将这个名单扩展到包括坎伯兰（Richard Cumberland）、弗格森（Adam Ferguson）、休谟在内的一百多位作者。在伍顿看来，这一术语的广泛使用和流通，有助于解释为何杰斐逊会认为“追求幸福的权利”是一项自明真理。

杰斐逊

伍顿开列的长名单或许也使得从历史学的角度锁定杰斐逊“追求幸福”观点的确切来源显得徒劳和不再可行。不过，根据过往学术研究的主流看法，通过观照十七、十八世纪的自然法理论和美国革命时期的政治文化，我们会发现，正是让-雅克·布拉马克（Jean-Jacques Burlamaqui, 1694-1748）这位十八世纪瑞士日内瓦自然法理论家，将人的目的是追求幸福纳入了自然法体系，并在美国革命时期产生了重大影响。

布拉马克的作品在十八、十九世纪曾被广泛阅读和征引。他出生于日内瓦的一个贵族家庭，曾在日内瓦学院（Academy of Geneva）学习哲学和法学，并在1723年成为这所学院的自然法教授，直至1740年因健康状况欠佳而退休。在担任自然法教授期间，布拉马克多次讲授自然法、政治法的课程，在日内瓦及周边国家吸引了诸多听众。事实上，促使布拉马克撰写并发表《自然法原理》这部主要作品的原因，便是担心已经流传开来的课程讲稿不甚完善。《自然法原理》最终在布拉马克去世前一年出版，他的另一本著作《政治法原理》，由出版者在布拉马克去世后对他的笔记整理、辑录而成。《自然法原理》在1748年即被翻译成英文并在伦敦出版，而在《政治法原理》被翻译成英文后，出版商在1763年将两本原理合为一册出版。此后在英语世界中，布拉马克的著作便以《自然法与政治法原理》（The Principles of Natural Law and Political Law）通行。

雷·佛雷斯特·哈维（Ray Forrest Harvey）考证说，费城图书馆（Library Company of Philadelphia）的编目显示，这家图书馆在1757年之前便购入了布拉马克的《自然法原理》，也即1748年的伦敦首版，这或许也是布拉马克的作品首次进入美洲。在这之后，布拉马克的作品在殖民地广受欢迎。哈维指出，布拉马克的著作出现在几乎所有重要政治家的私人书房以及大学和公共图书馆，被当做法律和政治课程的教材，在公共演讲和政治论争中被视为权威的征引对象。从1792年到1869年，布拉马克的作品在美国重印了七次。这使得哈维断定，布拉马克对美国革命和建国时期那些最重要的政治家和思想家产生了直接和深刻的影响。著名历史学家贝林（Bernard Bailyn）在《美国革命的意识形态起源》中也证实了布拉马克的重大影响。通过研究革命时期表达政治观点的各类小册子，贝林发现格劳秀斯、普芬道夫、洛克和布拉马克是被频繁征引的自然法理论家，而在这四者当中，尤以洛克和布拉马克的影响最大。

让-雅克·布拉马克

二

布拉马克在日内瓦学院学习时，或许便已经充分接触到了早前的自然法学说，特别是由巴贝拉克（Jean Barbeyrac）翻译并评注的普芬道夫（Samuel Pufendorf）的《自然法与万民法》一书。在《自然法原理》整部作品中，布拉马克对早前的自然法理论家，以及讨论过自然法相关问题的霍布斯、莱布尼茨等政治理论家，都多有引征和评点。他同时也尝试完整而精要地阐发自己有关自然法原理及其本质特征的思考。

在布拉马克的整个自然法理论体系中，最核心的论点便是幸福是人追求的目的，也是人的性质的重要构成部分。追求幸福是布拉马克自然法理论的主导性原则。布拉马克在《自然法原理》一开篇就指出：“我的计划是探究单由理智给人规定的规则，这些规则能妥善地引导人们达成每个人都有，而且的确应该拥有的目的，即真实而稳固的幸福。这些规则构成的体系或集合，视作上帝给人施加的诸多法律，通常以自然法之名来加以区分。”（1.1.1）在这里，布拉马克一方面表达了十七、十八世纪自然法理论家的惯常看法，也即人通过运用自己的理智，就能揭示造物主的奥秘，发现存在于事物之间的自然法则，它们同时构成了引导人的行为的规则与标准。但是，当布拉马克进一步将幸福设定为人的目的时，这就使他在这两个世纪的自然法理论家中显得独树一帜。在普芬道夫看来，作为自然法考量基点的人是“本性已经败坏并且被邪恶欲望驱动的动物”，这使得人和人的相处成为一件危险的事情（《人和公民的自然法义务》，“作者前言”）。所以普芬道夫将社会性（sociality）视作自然法的基本法则，也即自然法意在“教导一个人如何使自己成为人类社会一个有用成员”（《人和公民的自然法义务》，1.3.8）。自然法指向社会的维持和保存这一消极目的，而非基于幸福的自我完善与实现。普芬道夫进一步依循霍布斯的判断，认为国家的成立也是为了控制人的邪恶倾向。

布拉马克将幸福定义为“对善（good）的拥有”，而善指的是“所有与人的保存、完善、便利和愉悦相吻合的事物”（1.2.1）。因此，幸福以及人对善的追求，绝对不能被化约为安全或是单纯自我保存意义上的自爱。幸福具有宽广的外延，特别包括人的各项能力的发展与完善，而有些能力的运用与发展无疑需要人们的交往与互助。将人追求幸福这一逻辑向前延伸，政治社会和国家的建立，也是为了给人们追求幸福提供更为充分、便利的条件。布拉马克甚至认为，追求幸福内在于人的本性之中，是造物主赋予人的不可转移的本能和倾向，因此人天然地欲求并且必然地希望得到善。

考虑到布拉马克所处的日内瓦加尔文教背景，他的这些观点便更引人注目。传统上构成日内瓦宗教底色的加尔文教义强调人的原罪、预定论和上帝恩宠的重要性。不过，到了十八世纪，日内瓦的加尔文教义也有革新和变迁，更强调人通过日常生活中的道德行动而成圣的能力与义务。布拉马克的论述与这一宗教内的趋势相吻合，并在自然法理论中对之做了更强的表达。他有针对性地对“自爱”（self-love）进行了辩护，认为不应该将造物主这一“高贵的赐予”视为某种“天然邪恶的原理”或是“人类堕落的结果”；也不应该由于误解和滥用自爱带来了混乱和错误便对之加以谴责，而是要将正确理智的引导作为获取幸福最可靠的方式。

自爱和宗教与社会性一道被布拉马克视为自然法的三项首要原理，所谓首要原理，指的是人们可以从它们直接推断出全部的自然法以及从中产生的义务。与普芬道夫从社会性出发确立全部自然法不同，布拉马克没有将自然法归结到某个单一的原理，这在他看来既无必要，或许也不甚准确。因为三项首要原理对应于人所处的三种不同关键状态或生存处境。人首先是上帝的造物，他的第一个状态是相对于上帝的。这产生了被称为宗教的自然法一般原理，它要求人对上帝怀有无限的尊重并保持虔敬，同时进行外在的崇拜。第二种状态是相对于自身的，人由身体和灵魂组成，自爱的原理要求人关心自己的保存，同时对灵魂的关切应该优于对身体的关切。第三种状态则是生活于社会，处于和他人的联合中，这便产生了有关社会性的自然法一般原理，从中能够引申出始终将公共善视作最高规则等一系列更为具体的自然法。

《自然法原理》

通过从自然法推导出人肩负的义务，布拉马克不可避免地介入到自然法理论传统中理智论和意志论在义务问题上的争讼，并通过一个相当复杂和缠绕的逻辑，表达了自己折中的立场。在对义务之性质和起源的解释中，意志论的观点认为义务只能来自于一个在上位者（a superior being）的意志，只有这种上级的命令才能为人制定行为的规则，从而限制人的自由。它同时对理智论的解释提出批评，认为理智及它形成的对行为赞成与否的观点本身并不具有强制性，因为理智来源于人自身，而人不能自己使自己承担义务。

布拉马克一方面认为理智或理性构成了一种原初规则。因为遵循理智的规则，会给予人一种内在的满足，会使人自我表扬；而如果人不能以相反的方式理性地行动，这便暗示存在一种以理智来规范人的举止的道德必然性，正是这种必然性构成了义务的基础。因此，在对义务之起源的初步讨论中，布拉马克采纳了一种偏向理智论的立场。

但是，一个无法忽视的问题是，作为造物者的上帝在布拉马克的自然法体系中占据了一个尤为关键的位置。在讨论自爱时，我们已经指出，布拉马克认为人追求幸福这一倾向便是由上帝亲自植入人性并且不容改变的。不过，是否有可能一方面承认上帝的造物主地位，但却将自然法原理及其义务完全建立在上帝提供的人性材料上，从而不再使上帝本人直接发挥作用？通过更详细地考察布拉马克的文本，我们会发现这种策略很难奏效。因为将人所处的三种生存处境视作给定事实，仅仅基于这一点无法推导出建立在宗教、自爱和社会性之上的人的义务。以自爱为例，布拉马克的文本显示出，他不能或者至少无意从人被赋予了生命这一事实，直接推导出人具有自我保存的义务，而是要再一次诉诸上帝的意志。通过具体考察人所处每一种生存状态，综合分析人在这种状态中表现出来的倾向和行为，人们会形成对上帝意志的判断，并得出结论说：“现在很明显，上帝通过创造我们，意欲我们的保存、完善和幸福。通过人被寄予的各项官能，这很明显地被表现出来了，它们都倾向于相同的目的；正如借由一股强烈的意愿，促使我们追求善而回避恶。因此，上帝非常乐意，每一个人都应该为他自己的保存和完善而努力，以便获取他根据其本性和状态所能拥有的一切幸福。”（2.4.9）可见，正是意识到上帝的意志，人才自觉有义务自我保存和完善。自爱义务的直接来源，不是上帝作为造物主提供的人的性质和构造，而是建立在对上帝意志的把握上。

如果布拉马克将自爱的义务追溯至上帝的意志，那么他似乎服膺了意志论的解释，放弃了此前将理智视作原初规则和义务之基础的观点。但是，值得注意的是，布拉马克在述及上帝意欲人的保存、完善和相互联合时，并未表明上帝的意志是显明、确定地表达出来的；相反，上帝的意志，是人运用理智加以推断、揣摩的结果，重构上帝意志的过程与人运用理智的过程是须臾不离的。

由此，布拉马克一方面对意志论的立场作了一定让步，认为存在两种义务，内部的义务源于理智，外部的义务源于他人的意志及伴随这种意志的惩罚的恐吓。不过，布拉马克旋即从理智论的角度对意志论进行了改造。他认为意志论的观点“没有上升到原初的源泉和各项真正的原理”，因为“即便是这一在上位者的权威也奠定在他从理智得到的允准上，否则便只会产生一个外部的约束”（1.6.12）。如果在上位者的意志和命令与理智不相吻合，很难想象人会自愿地服从或是遵从它。

布拉马克之所以要将意志锚定于理智的允准，是因为在他看来，若认为自然法的各项原理和规则都取决于上帝的任意意志，最终将颠覆自然法这一观念本身。布拉马克认为，自然法并不是某种任意的创设，例如认为上帝本有可能不会给予它们，或者本会给予别人完全不同性质的法律。布拉马克承认，上帝可以自由地创造人或是不创造人，可以像现在这样创造人或是赋予他相当不同的性质；但是，在上帝已经将人创造为一个理性的和社会性的存在物之后，他便不能规定任何不适合这种造物性质和状态的事情。布拉马克引述了格劳秀斯“即使上帝不存在”的著名说法，在将自然法的各项原理建立在人性的构造之上后，格劳秀斯声称他所说的一切都会在某种程度上发生，即使我们承认上帝不存在，或者说他不关心人类的事务。在布拉马克看来，格劳秀斯并不是要将神圣意志排除在自然法体系之外，或是认为自然法的强制性能独立于它们是被神圣地施加的这一意识；格劳秀斯试图说明的，只是自然法各项原理的根基就存在于事物的性质和人的构造中，而且理智已经对人追随这些原理施加了必要性，使人有义务使他的举止与之相吻合。由此，布拉马克尝试弥合理智论与意志论的分歧，同时给意志论的核心观点提供一个基于理性论证的支点。

三

《独立宣言》一开篇便明白无误的诉诸“自然法则和自然之造物主”（the Laws of Nature and of Nature's God）作为殖民地谋求独立和平等地位的依据，认为自然法构成了一种超逾成文法的根本法，早在革命爆发之前就已经成为了殖民地人士的思维习惯。

在明了布拉马克与《独立宣言》在思想层面的亲缘关系之后，我们也能从自然法理论的角度更好地理解《宣言》呈现的一些观点和问题。一个时常提出的疑问是，财产权为何没有被纳入“不可转让的权利”之列，与生命和自由并列的反而是追求幸福的权利。这里不只是布拉马克的词汇取代了洛克的词汇，而且是因为从自然法理论的角度来看，财产权一般不被视作由造物主直接赋予的不可转让的权利。在自然法理论中，权利根据其起源被分为原初权利（primitive right）和偶生权利（adventitious right），财产权属于后者。布拉马克在《自然法原理》中讨论人所处的状态时，将所有状态区分为原初的或偶生的。原初状态指人发现自己被上帝之手置于其间，从而独立于任何人类行为的状态，例如人相对于上帝的状态，人相对于自身的状态，以及人们彼此之间的自然社会状态等；偶生状态则是人借由自己的行动和同意而进入的状态，例如家庭、公民社会，以及对物产的财产权。布拉马克强调，原生状态是适用于所有人的，对人类是共同的；但偶生状态预设了人的行动和同意，便不可能无差别地适用于所有人，而只适于那些谋划并获致了这一状态的人。由于《独立宣言》罗列的是由造物主赋予的权利，并且是与人人生而平等这一自明真理相吻合的权利，所以财产权并不在此列。

尽管权利被区分为不同的层次，却不意味着财产权不受自然法的保护或者它是非自然的。布拉马克特别指出，由于人作为一个自由和理智的存在物，能够采取正确的措施达到他追求的目的，那么人通过自己的行动和同意而进入的状态，只要与他的本性、构造和理智相一致，与他的各项官能良好使用相一致，便可以被称为人的自然状态。在这一状态中诞生的财产权，也同样得到自然法的保护。因此，如罗宾·道格拉斯（Robin Douglass）所指出的，与霍布斯不同，布拉马克不是将自然状态视作一种前政治的历史阶段，而是赋予自然状态强烈的规范性意涵，这种处理方式与日内瓦的另一个让-雅克，也即卢梭更为相似。自然状态不仅意味着与人的性质和构造相一致，而且要使人能达成追求幸福这一目的，所以布拉马克甚至将能够保障公民自由的政治状态称为最完美的和真正的自然状态。

因此，虽然财产权没有出现在《独立宣言》陈述天赋权利的第二段，但是在罗列大不列颠国王“一连串的暴虐和掠夺”时，对殖民地财产和经济利益的伤害却构成了其中的重要组成部分。其中不仅包括“未经我们的同意就向我们强迫征税”，也包括“切断我们与世界各地的贸易”。在革命者眼中，这些行为确定不移地指向了建立暴政的目标，从而使他们有权利和义务推翻这样的政府。

财产权和追求幸福的权利在《独立宣言》中短暂出现的替代和竞争关系，似乎也提示了美国宪政思想在革命前后的演变轨迹。布拉马克将追求幸福视作人的目的，在此基础上阐发的自然法和政治法理论，实际上暗示国家的功能不止于消极地防止公民权利受到侵害，更要积极地促进个体的完善和幸福。《独立宣言》对“追求幸福的权利”的重申，体现了这一时期高涨的社会革命理想。但在革命之后，这一理想却迅速冷却了，一套自由主义的理念得到确立。莫顿·怀特（Morton White）通过比较“追求幸福的权利”一语在《独立宣言》草稿和定稿中的不同表述，揭示了关于政府角色的矛盾心态在革命初始就存在着。草稿中对三项权利的表述是“其中包括生命和自由的保存，以及对幸福的追求”，之后则称“为了取得这些目的（to secure these ends）, 才在人们之间成立了政府”；定稿的完整表述则是“其中包括生命、自由和追求幸福的权利。为了保障这些权利（to secure these rights），才在人们之间成立了政府”。怀特指出，在这一小节文本中，有三处显著变化，“生命和自由的保存（权利）”被简化为生命权和自由权；政府要取得或保障的对象从“目的”变为“权利”；这两处变动使得怀特认为，“secure”一词的意思也发生了变化，从草稿中体现政府能动作用的“取得”变为了定稿中更具中立和客观色彩的“保障”。由此，这一段文本对政府角色的构想也发生了显著变化：在草稿中，政府要积极地协助和促进人实现他的三项目的；在定稿中，政府则只需要保障上帝赋予人的三项权利能够稳固运行，使它们免于侵犯。

虽然这一变动大体弱化了政府的角色和功能，但却并没有给政府在面对人的自然权利时应扮演何种角色这一根本问题提供盖棺定论式的回答。包括布拉马克在内的自然法理论家，给美国宪政思想留下了复杂而多重的思想遗产，并将持续引发争论。

高科技改变比赛结果

自卡塔尔世界杯开赛以来，每晚都要看1至3场比赛，但看18:00的比赛今天还是第一次，即塞尔维亚对阵喀麦隆。

上半场喀麦隆队首先打破僵局，随后塞尔维亚队发动凌厉攻势，在2分钟时间内连进2球，上半场以塞尔维亚2:1喀麦隆领先结束。下半场易边再战，塞尔维亚一个漂亮的传球配合，又下一城，塞尔维亚3:1喀麦隆。此时，不但我认为塞尔维亚今天赢了，而且塞尔维亚队也认为自己赢定了，所以放慢了进攻速度。不一会，喀麦隆抓住一次机会打反击，球星阿布巴卡尔绕过塞尔维亚唯一一名后卫一脚挑射，足球越过塞尔维亚门将直落网底。对于这个进球，阿布巴卡尔自己都没有进球后的激动与喜悦，估计他自己都认真是越位吧。果然，边裁举旗示意越位。但是，一会在此届世界杯首次投入使用的半自动越位监控系统的帮助下，主裁判判定进球有效！此个进球激发了喀麦隆的斗志，同时塞尔维亚则一时没缓过神来，2分多点时间内被喀麦隆再进一球。喀麦隆连下两球3:3战平塞尔维亚。

通过半自动越位监控系统的模拟动画回放，此球越位的确在毫厘之间，站在不同的位置得出的结论可能都不一样，难怪边裁都认为是越位。此球改变了赛场上双方的心态，所以才有紧接下来2分钟后塞尔维亚的再次失球。对于上一轮都没有拿到一分的两队来说，此场比赛就是生死之战，胜则还有希望，败则基本出局。最终3:3的平局，双方都还可以勉强接受。

高科技的投入有利有弊！足球的魅力就在于胜利的不可预知性，强队不一定就一定胜利，弱队、黑马战胜强队的例子比比皆是。有时误判，甚至是一些小动作所左右的结果其实也是足球的魅力之一！而今随着越来越多高科技设备投入赛场，像当年马拉多纳上帝之手和今天喀麦隆的越位越来越不可能实现，所以才看到这届世界杯的很多进球，球员、球迷欢声雷动、热血沸腾，可是一会却被判定无效，于是热情之火被一盆冷水浇灭！所以也才看到，有的球员进球后自己都没有激动高兴的表现，因为他自己都不知道这个球到底裁判如何判！

世界杯是球迷的狂欢时刻，也是我们的不眠之夜！